Jan Zwart - leven en werken

Toelichting
Deze pagina bevat de volledige tekst van een artikel van W.D. v.d. Kleij zoals gepubliceerd in Het Orgel van februari 1977.


JAN ZWART

LEVEN EN WERKEN 1877 - 1937

Inhoud     Leven     Data     Werken     Zijn orgelspel     Zijn composities     Popularisering     Reformatorisch     Orgelhistorische artikelen en journalistieke arbeid     "Underdog"     Conclusie

Jan Zwart

   Leven

Jan Zwart werd geboren te Zaandam op 20 augustus 1877. In 1882 verhuisde zijn vader met zijn gezin naar Rotterdam. Hij ontving al jong les van H. van Eyk en later van G.B. v. Krieken, organist van de Zuiderkerk aan de Glashaven. Zwart was toen 14 jaar. In 1893 krijgt hij zijn eerste aanstelling als organist, nl. bij de Gereformeerde Gemeente met de kerk aan de Westzeedijk, het zg. "stalletje van Hoboken". Het orgel was een Frans twee klaviers drukwind-harmonium! Ook zijn tweede orgel, dat van de Nederlandse Hervormde kerk te Capelle aan de IJsel was een dergelijk instrument, twee uren lopen van huis! In 1897 wordt hij leerling van Hendrik de Vries, organist van de Grote- of St. Laurenskerk te Rotterdam. Zwart is dan 19 jaar oud. Eind 1897 solliciteert Jan Zwart naar de betrekking van organist van de Hersteld Evangelisch Lutherse kerk te Amsterdam, aan de Kloveniersburgwal, "de Kloof" genoemd in de volksmond. Op 3 januari 1898 gaat de toen 20-jarige Jan Zwart meedoen aan het examen, waar ook meedingen A.W. Rijp, Jacob Vincent, H. Wolff, Haanstra, Cornelis de Wolf en H.F. Bos. De jury bestaat uit L.A. Heinze, Albert Pomper en Cornelis Immig Jr. Er wordt na de eerste omloop een drietal gemaakt: A.W. Rijp, H.F. Bos en Jan Zwart, na twee ronden wordt Jan Zwart als no 1 uitgeroepen. Vanaf die tijd bespeelt hij tot zijn dood het orgel, dat in 1796 gemaakt werd door Joh. Strümphler. Dit orgel heeft de volgende dispositie:

Hoofdmanuaal	Bovenmanuaal	Rugpositief	Pedaal
Prestant 16 vt	Prestant 8 vt	Quintadena 16 vt	Prestant 16 vt
Bourdon 16 vt	Roerfluit 8 vt	Prestant 8 vt	Subbas 16 vt
Prestant 8 vt	Quintadeen 8 vt	Flûte douce 8 vt	Bourdon 8 vt
Holpijp 8 vt	Viola di Gamba 8 vt	Octaaf 4 vt	Octaaf 8 vt
Octaaf 4 vt	Octaaf 4 vt	Gedekte fluit 4 vt	Octaaf 4 vt
Speelfluit 4 vt	Openfluit 4 vt	Gedekte quint 3 vt	Roerquint 5 1/3 vt
Quint 3 vt	Nasard 3 vt	Speelfluit 2 vt	Mixtuur 3 st
Fluit 2 vt	Woudfluit 2 vt	Flageolet 1 vt	Bazuin 16 vt
Super Octaaf 2 vt	Scherp 3-4 st	Mixtuur 4-5-6 st	Trompet 8 vt
Cornet 5 st	Fagot 16 vt	Sexquialtera 2-4 st	Trompet 4 vt
Mixtuur 4-5-6 st	Dulciaan 8 vt	Hobo 8 vt	Cinq 2 vt
Trompet 16 vt	Cornet à piston 8 vt	Trompet 8 vt
Trompet 8 vt	Vox humana 8 vt

Drie tremulanten; koppeling HW-BW; id. HW-RW; Ped.-HW; vier afsluitingen.
Hij vestigt zich te Zaandam. In 1909 huwt hij met Catharina Zwart. Zij krijgen dertien kinderen, waarvan de zonen Dirk Jansz., Jaap, Piet en Willem Hendrik later eveneens organist worden. Stoffel en Jan begeven zich meer in de journalistiek.


   Data:

1914-1919	woensdagmiddag-orgelbespelingen in Amsterdam.
1919-1937	dinsdagavond-orgelbespelingen (april t/m oktober).
1917	uitgave boek I Serie Ned. Orgelmuziek (Fant. Een vaste burg is onze God).
1918-1919	uitg. Organistenblad.
1923	25-jarig jubileum als organist (uitbreiding orgel Herst. Ev. Luth. K. met "zwelwerk" door de orgelmaker A. Bik te A'dam), disp.: Manuaal: salicionaal 8 vt voix celeste 8 vt holpijp 8 vt flûte harmon. 4 vt dolce 8 vt woudfluit 2 vt viola 8 vt hobo 8 vt Pedaal: subbas 16 vt violoncel 8 vt tremulant te koppelen aan HW en BW dit zwelwerk stond los van het eigenlijke orgel (adviseur J. W. Enschedé).
1926-1929	uitg. Orgelistenblad.
1929-1937	maandagmiddag-orgelbespelingen voor de N.C.R.V.
1932	gramofoon-opname Berlijn, Bachzaal op een Walcker-orgel.
1933	40-jarig jubileum als organist.
1933	verschijning van het boek "Van een deftig orgel", Maassluis.
1931	Orgeldagen: 's-Hertogenbosch; Gouda; Zwolle; Bolsward en Den Haag.
1935	cantus-firmuszingen Herst. Ev. Luth. Kerk A'dam.
1937	9 juli laatste orgelconcert te Noordwijk-Binnen, H. K.
1937	13 juli overleden (begr. 17-7-1937 Zaandam).
1937	23 juli plaatsing grafsteen; ontworpen door beeldh. Han Richters.

   Werken:
Het ligt niet in onze bedoeling de persoon van Jan Zwart van een aureool te voorzien. Legende-vorming om een bepaalde persoon is niet noodzakelijk om iemand in gedachten te houden of tot zijn recht te laten komen. Daarom is de uitdrukking "een legendarische persoon" voor ons van geen waarde en vertroebelt alleen maar de ware betekenis van zo'n persoon.
In het geval van Jan Zwart gaat het er om vast te stellen wat zijn betekenis was, allereerst voor de tijd waarin hij leefde en werkte en voorts voor de tijd na hem.
In het eerste geval kan men van hem dan veel als behorend tot de karakteristiek van het eerste deel dezer eeuw beschouwen en is dan in zoverre voor ons onbelangrijk waar het typerend is voor een tijd die voorbij ging. Wij moeten dit, zonder in het negatieve te vervallen, onder ogen durven zien. In het andere geval zal nauwkeurig moeten worden nagegaan of en wat nu nog als belangrijk overblijft, zeker in het geval, dat men nog blijft spreken van een "Zwart-school".
We zullen trachten, om door middel van een aantal accenten of zo men wil aspekten van zijn werk in het kort te belichten, een schifling aan te brengen, tussen het eigentijdse en datgene wat over die tijd heenreikt. Dan zijn we bij de beoordeling van zijn verschijning al veel nader gekomen tot dat wat ons ook nu nog in deze figuur blijft boeien en wellicht voor het heden van betekenis is.


   Zijn orgelspel
Van zijn spel zijn nog verschillende getuigenissen over, zowel van zijn oud-leerlingen als van zijn familie. Markante dingen hierin: zijn groot repertoir; zijn aktiviteiten als concertspeler in talloze plaatsen in Nederland; soms zich uitend in series concerten per plaats; zijn concerten-series voor de radio (waarover hierna meer). Er bestaan nog enkele oude gramofoon-opnamen van hem, waarvan minder bekend zijn, die welke opgenomen zijn in de Bach-zaal te Berlijn. Deze oude opnamen hebben het bezwaar van alle vóór 1940 opgenomen muziek, dat zij niet boventoonrijk zijn, waardoor veel van de originele orgelklank verloren gaat. Deze historisehe opnamen verraden intussen toch nog zoveel van het typische in Zwart's spel, dat men veel van het beweerde in pro- en contraliteratuur naar het rijk der fabelen kan verwijzen. Wezenlijk aantoonbaar en te horen is een opvatting t.a.v. maat, ritme en stijlopvatting, die ook nu nog gezond aandoet.
Dat Jan Zwart begreep van welke betekenis het was om via de radio, het nieuwe medium, zijn ideeën over orgelspel, koraal- en psalmgezang over te brengen, moet voor die tijd als een bijzonder initiatief gezien worden. Dat hij dit deed met een historisch orgel, dat van de Hersteld Evangeliseh Lutherse Kerk te Amsterdam, gebouwd door Joh. Strümphler in 1796, verhoogt alleen maar de waarde van dit inzicht. In dit verband is zijn weigering om het N.C.R.V. studio-orgel, gemaakt door de fa. A.S.J. Dekker te Goes, voor dit doel te gaan bespelen, geheel konsekwent. Het is moeilijk na te gaan hoevelen hij van 1929 tot 1937 met deze orgelbespelingen, die wekelijks plaats vonden, voor het kerkorgel gewonnen heeft. Een erkenning van dit feit zou nog heden hen sieren, die dit zo ervaren hebben. (Naast deze orgelconcerten schreef hij in de Omroepgids van de N.C.R.V. van 1929-1931 een serie van 78 art. "correspondentie-orgelconeerten" en van 1931-1932 een serie van 63 art. "Causeriën over de N.C.R.V. orgelconcerten".)
Wat was bij Jan Zwart een "volle werk"? Een voorbeeld zoals hij het toepaste in de Herst. Ev. Luth. K. te Amsterdam:
Van de hem ter beschikking staande registers nam hij:

Derde	klavier (Bovenwerk): p8; rfl8; qdeen8; ofl4; nas3; wfl2; scherp 3-4st (8 reg) + tr.
Eerste	klavier (Hoofdwerk): p8; hp8: o4; spefl4; fl2; tr8 (soms mix4-5-6st) (6 reg).
Pedaal:	p16; sub16; p8; b8; rq6; o4: baz16; tr8; (8 reg). Kopp. Hfdw. + BW + Ped. Het RW werd nooit a.h. HW gekopp. Totaal 22 reg. van de beschikbare 59 reg. (zwelwerk inbegrepen) werden gebruikt.

Bij koraalspel:

Uitkomende stem Cornet (Hfdw) verder p8; hp8; spf4 (4 reg.) BW.: p8; rfl8; qdena8; ofl4; nas3 (5 reg.) Ped.: p16: subb16; p8; b8: rq6; o4 (6 reg.). Totaal 15 reg.

In de Herst. Ev. Luth. K. gebruikte Jan Zwart vaak de tremulant, om het gebrek aan acoustiek te compenseren. Speelde hij in de Grote- of St. Laurenskerk te Alkmaar, dan gebruikte hij de tremulant bijna nooit.


   Zijn composities
Het is met de waardering voor de composities van Jan Zwart wonderlijk gesteld. Aanvankelijk met gejuich ingehaald, waarbij de kwaliteit hogelijk wordt geroemd, in Het Orgel en De Harp, komt al spoedig in bepaalde kring een geheel andere toon naar voren, die echter in werkelijkheid niet direkt met zijn composities te maken heeft. In een volgend punt komen we hierop nog terug. Hoewel deze muziek geschreven is in het eerste kwart van deze eeuw en duidelijke kenmerken van het klankidioom uit die dagen vertoont, is een zekere originaliteit, soms gepaard gaande met een verrassend vormgevoel aan deze muziek eigen. Het is te betreuren, dat we in de voorbijgegane decennia deze muziek alleen hebben horen uitvoeren door hen, die òf tot de familie van Jan Zwart behoren, voornamelijk zijn zonen en nu ook al zijn kleinzonen òf door zijn leerlingen en hun adepten. Dit leidt er toe, dat men steeds hun interpretatie hoort, waarbij, in verband met gevoelens van piëteit voor hun vader of leermeester, zij trachten een naar hun mening in de trant van hun vader of leermeester, wellicht historische, vertolking te geven, aangevuld of onder invloed van hun eigen muzikale gedachten. Hierbij ontstaan, naarmate de afstand tot de oorspronkelijke componist groter is, afwijkingen in interpretatie, die niet in overeenstemming zijn met het oorspronkelijke werk.
Nu in onze tijd de 19e eeuwse Nederlandse componisten weer ten gehore worden gehracht, niet het minst door een herwaardering van de orgelmaker Bätz, zodat we zelfs een "Slag bij Waterloo" weer op de programma's zien voorkomen, hoewel als curiositeit, zou een herwaardering van de muziek van Jan Zwart, die zeker boven dergelijke programmatische composilies uitgaat, een zaak van waarde kunnen zijn. Dan is het echter nodig, dat de organisten, die tot nu toe geen aandacht aan deze werken geschonken hebben, zich gaan inspannen om hun eigen interpretatie van deze muziek te geven, waardoor een zuiverder beeld ontstaat van deze muziek, waarmee niet gezegd is, dat men hier te maken heeft met muziek "van alle lijden". Het voorkomen van "legende"-vorming is misschien wel de belangrijkste reden tot dit initiatief.
De herkenbaarheid van de composities van Jan Zwart is een niet te ontkennen factor in dit werk, wat niet direkt en alleen aan simplisme toegeschreven moet worden. Als uitblinkers mogen we noemen: Trio over het gebed des Heeren; Fantasie over een Vaste Burcht; Sombere muziek over Ps. 103. Vergeten wordt wel eens, dat hij ook schreef voor piano en koor, zoals cantates ter uitvoering in de Lutherse eredienst.
Hen laatste opmerking in verband met Zwart's composities moet nog worden gemaakt. Men hoort veelal zeggen, dat zijn muziek zo romantisch is. Afgezien van de vraag of een compositie dan in negatieve zin moet worden opgevat, lijkt het ons toe, dat het vaststellen van het begrip romantisch een belangrijke vraag is.
In werkelijkheid is Romantiek, hoewel er verschillen zijn in literatuur, muziek en schilderkunst, een nostalgisch heen en weer geworpen worden tussen gevoelens als "heimweh" en "fernweh". Hierbij speelt het "ego" een belangrijke rol. Aspekten zijn hier, vooral in de muziek, te herkennen: virtuozendom (Liszt) en een tot het absurde opgevoerde sentimentaliteit (Wagner). Het kan zowel een levensbeginsel zijn als een stijlvorm. Duidelijk is, dat in de laatste vorm er een schat van zg. romantische muziek geschreven is, die tot op heden in vele vormen en uitvoeringsmanieren gehandhaafd bleef. Wanneer een componist in een bepaalde tijd het romantisch klankidioom gebruikt, kan men hierover geen uitspraak in negatieve zin doen.
Ten aanzien van het werk van Jan Zwart moet worden vastgesteld, dat zijn uitgangspunten eerder klassiek dan romantisch waren. Groot vereerder van Sweelinck en Bach, speelde hij bij het maken van zijn muziek geen "leentjebuur" bij anderen, maar kwam desondanks dikwijls in romantische klankidiomen terecht. Toch moet men niet te zwaar tillen aan de waarde, die Zwart aan zijn eigen composities toekende, na afloop van een orgelconcert, gaven zijn vereerders hoog op van zijn eigen werken, zijn reaktie was "och laat maar, hoe heb ik Bach gespeeld?"
De oplossing van het probleem bij Zwart's eigen werk moet niet gezocht worden in zijn klankidioom, maar in de beweegredenen, die hem er toe brachten zich bezig te houden met componeren van psalm- en liedbewerking. En deze is meer sociaal van karakter, dus uitgaande van het idee wat kan ik ten dezen voor anderen betekenen, dan romantisch. Hier dus geen "ego" maar aandacht voor de medemens, waarin alle verkeerde Romantiek zich oplost.


   Popularisering
Wat kan ik doen voor mijn medemens, was, zo zagen we hiervoor, het uitgangspunt van Jan Zwarl in zijn werk als componist. Dat hij hierbij allereerst dacht aan het kerkvolk in de breedste zin van het woord, hierbij behoren ook de kerkelijke dienaren, dominees en organisten, mag ons niet verwonderen. Het blijkt, dat Jan Zwart voorstander was van het "publieke orgelspel". Dit is hem verweten, daar men meende dat hij voor en op het "publiek" speelde. Hij had hierbij echter voor ogen, de situatie zoals die was in de 17e eeuw, toen de kerken openstonden voor het publiek en stadsorganisten, bv. Jan Pietersz. Sweelinck, hun bespelingen gaven op door de weekse dagen. Zwart meende nu, dat de organisten van dien tijd, aan deze concerten hun impulsen ontleenden om voor het orgel muziek te scheppen. Vandaar ook zijn belangstelling voor Sweelinck als "organistenmaker". Voorwaar een romantisch trekje, een vb. van "fernweh", bij Jan Zwart. Men zij echter op zijn hoede: Zwart was nuchter genoeg om in te zien, dat deze voorbije, wellicht toen ideale toestand, niet meer kon worden teruggeroepen.
Hem slond iets geheel anders voor ogen, nl. de popularisering van het orgel als kerkelijk instrument, zowel voor liturgische als voor concerterende doelen. Hierbij stond het bij hem bij voorbaat vast, dat het "kerkvolk" kennis moest nemen van de schat aan echte orgelmatige muziek en van de door grote componisten gemaakte bewerkingen op het gebied van het kerklied. Zijn programma's werden dan ook zo ingericht, dat hij meestal begon en eindigde met een eigen psalm- of liedbewerking of van een andere hedendaagse componist om zo een inleiding en afsluiting te geven op de eigenlijke kern van zijn programma: het laten horen van "zware" orgelwerken van grote meesters uit alle eeuwen.
Ook de maandagmiddag-orgelbcspclingen voor de radio heeft hij zo ingericht, met het tweeledig doel, eenvoudige menscn een liedbewerking te laten horen, om mee te zingen, hij speelde dan ook steeds het koraal, na de inleiding èn de talloze organisten, hierbij dacht hij ook aan hen, die maar een beperkte kennis en kunde hadden, de orgelliteratuur te laten horen en te helpen bij het spelen vóór, tijdens en nà de kerkdienst.


   Reformatorisch
Hoewel Jan Zwart, waarop men hem dikwijls aanviel, geen bepaalde klerus voorstond in het openbare leven, hij heeft voor haast iedere kerkelijke gezindte orgelbespelingen gegeven en orgels gekeurd en ingebruik genomen, was hij toch het meest geporteerd voor de reformatorische- en in het bijzonder voor de calvinislische- of wel de gereformeerde levensbeschouwing van zijn dagen. Het meest sprak hem aan, wat hij ook in zijn gezinsleven heeft beleefd, de opvattingen zoals die in kerk, staat en maatschappij werkelijkheid werden binnen kerkelijk gereformeerde kring.
Als organist en kerkmusicus was hij door zijn historische studieën echter een kind van de Reformatie, zoals die in de 17e eeuw in ons land tot uiting kwam. Het Rooms-Katholicisme had niet zijn sympathie, vooral door de sterke binding, die de kerkmuziek met de klerus had en door de geringe mogelijkheden die deze kerkformatie aan concerterend orgelspel had te bieden. Te midden van de verzuiling, die in zijn tijd steeds meer gestalte begon te krijgen, werd hij meer gedwongen om een standpunt in te nemen, dan dat deze ontwikkeling zijn instemming had, zeker niet op kerkelijk muzikaal terrein. Vandaar dat hij werkte voor de N.C.R.V., schreef in de Standaard en de Reformatie, maar ook meewerkte aan een blad als De Harp, dat niet specifiek kerkelijk was. Zijn onafhankelijkheid toonde hij door het uitgeven van eigen periodieken als Het Organistenblad en Het Orgelistenblad.
Toch bleef hij organist van de Hersteld Ev. Luth. Kerk, terwijl hij in zijn gezin de geref. levensstijl beleefde. Deze ogenschijnlijke tegenstellingen, die hem meermalen werd verweten en op een bepaalde plaats op de grofste manier en nog wel na zijn dood aan het geref. organistenpubliek werd voorgehouden, moet verklaard worden uit zijn tolerantie, die hij ontleende aan die eeuw waarin hij een ideaal zag, nl. de Gouden Eeuw. In deze tijd zag hij een voorbeeld, waaraan hij zich spiegelde, zozeer zelfs, dat hij zijn schrijftrant daarbij aanpaste. Deze houding zette kwaad bloed. Bij de streng gereformeerden omdat hun tolerantie niet verder reikte, dan hun eigen erf. Bij de katholieken, omdat hij teveel de nadruk legde op de Reformatie, bij de liberalen omdat zij in zijn werk een sociale tendens herkenden, die niet strookte met de gevestigde, veelal op regentendom gegronde beginselen.
In één zin heeft hij echter weergegeven hoe zijn standpunt was:
"Dat er in het Reformatorisch beginsel "de kunst los van de kerk", grotere eer, ontwikkeling en toekomst voor de kunst schuilt, dan in haar gedwongen verbintenis met welke klerus dan ook."

   Orgelhistorische artikelen en journalistieke arbeid
Ook in het boek "Van een deftig Orgel" zijn duidelijke voorbeelden voorhanden van zijn specifieke literaire stijl. Archaïsch woordgebruik, aanhalingen uit zijn akten en literatuur uit voorbije eeuwen, gepaard gaande aan een militante, soms eigenzinnige stijl zijn karakteristiek.
Deze stijl kwam enerzijds voort uit een hang naar het verleden en anderzijds naar miskenning en ontkenning door anderen van datgene wat hij beweerde. Soms kwamen zijn artikelen geheel verkeerd over, niet omdat hij over onbelangrijke dingen schreef, maar wellicht omdat hij niet over die flair besehikte om in wetenschappelijke termen zijn onderwerp te brengen en niet genoeg was ingevoerd in een bepaald akademisch jargon. Bij nauwkeurige lezing van zijn pennevruchten ontdekt men echter de ernst waarmee hij zijn artikelen opzette. Hij maakte flaters, zoals ook meer akademisch gevormden overkomt -waar gehakt wordt vallen spaanders-! Het elitaire toontje, waarmee men hem echter meende te moeten terechtwijzen. doet ook nu nog irritant aan.
Het is triest te zien, hoe tot op vandaag, o.a. het gebied van de Sweelinck-studie, die vanaf het midden der vorige eeuw werd aangevat en tot nu toe wordt voortgezet en waaraan ook Jan Zwart een bijdrage probeerde te leveren, zonder meer worden geneeeerd. Zelfs in een bio-bibliografie onlangs verschenen, wordt zijn naam zo terloops genoemd, dat men de indruk krijgt hier met een beginneling te doen te hebben, die ook wel eens wat sehreef over Sweelinck.
Toch moet zelfs een man als F. Noske op een bepaalde plaats van het hart, dat Zwart de enige was, die in een bepaalde tijd over Sweelinck schreef en zijn werken speelde en zo voor de verbreiding van Sweelinck's muziek zich zeer verdienstelijk heeft gemaakt. Dit in tegenstelling tot anderen, die in Zwart's dagen het bestonden om Sweelinck's werken een onvaderlands karakter te moeten toekennen en dat daarom Sweelinck's composities niet tot het Nederlandse volk konden doordringen!
Vanzelfsprekend is niet alles wal Zwart sehreef en voor waar en echt hield, dat ook inderdaad, veelal niet dokumenteel aantoonbaar of onjuist in verband met gebrek aan informatie. Toch zijn bepaalde beweringen, hoewel aanvechtbaar, ook nu nog niet voldoende weerlegd. Een enkel voorbeeld:
Op een bepaalde plaats zegt M.A. Vente, dat wanneer Jan Zwart niet kan aantonen dat Sweelinck protestant was of rooms, hij dan Sweelinck niet als de vader der reformatorische orgelcultuur mag uitroepen.
Laten we aannemen, dat het dokument van Sweelinck's rooms zijn gevonden wordt, wat betekent dit dan ten aanzien van zijn wetkzaamheid in het Reformatorische Nederland van die dagen? Wat is eigenlijk het bijzondere in de Reformatie in de republiek der zeven provinciën? Is dat, dat ons land bij uitstek calvinistisch was? Of vormde de Reformatie en dat Calvinisme juist niet een voedingsbodem, waarop een bepaalde cultuur kon gedijen? Wordt Sweelinck's plaats, of neem de doperse-roomse Vondel, bepaald door hun clerus? Waren Rembrandt, Huygens en Hooft zulke strenge gereformeerden? Geen van deze grote 17e eeuwse Nederlanders worden door etikettering met hun klerikale afkomst daarom in onze Gouden Eeuw tot die grote figuren waarvoor wij ze nu nog houden. Het is veeleer, zoals Huizinga schrijft zo, dat zij hinnen het kader van onze op de reformatie stoelende republiek, tot ontplooiing konden komen vanwege de tolerantie, die door ieder, die wat te betekenen had werd nageleefd. Het hegrip Reformatie of zo men wil Calvinisme is geen klerikale verschijning, maar heeft de betekenis van een grondtoon. die vooral gebaseerd was op vrijheid en daarom konden zowel calvinisten of gereformeerden, even goed als roomsen, remonstranten, dopersen en joden in ons land, hoewel vogels van diverse pluimage, toch vrijuit ieder op zijn eigen manier en wijze kwinkeleren.
Het is dit reformatorisch heginsel, dat Zwart bedoelde, waardoor "de kunst los van de kerk" zich kon ontwikkelen en tot hoge bloei komen. Zo is de stelling van Zwart niet zò gewaagd, ja zelfs terecht en heeft ze het bewijs van Sweelinck's rooms zijn in documentele zin niet nodig. Juist het idee van verzuiling speelt òns parten in de beoordeling van hen die in de 17e eeuw leefden. Vente schrijft verder, dat neutrale geschiedschrijving niet bestaat. Maar "niet"-neutrale geschiedschrijving evenmin, dwz. geen calvinistische, geen roomse- en geen humanistische. Ieder heeft een deel van de waarheid in die geschiedschrijving.
Ten aanzien van de werken van Sweelinck, die te maken hebben met de protestantse eredienst van die dagen, zoals zijn Psalmen, zal niemand kunnen volhouden, dat hij die maakte met de gedachte aan de rooms-katholieke liturgie, in zoverre mag men Sweelinck het vaderschap van de reformatie-koraalkunst gerust toeschrijven. Dit betekent echter niet, dat Sweelinck geen wijder betekenis zou hebben voor de toonkunst in Nederland, dan binnen dit protestanlse erf. Daarom schrijft Zwart, na een citaat van Willibald Gurlitt gegeven te hebben:

"hoe men in ernstig wetenschappelijke kringen, verlangt naar grondige kennis der innerlijke factoren en uiterlijke verschijnselen, verbonden aan de evolutie der orgelmuziek, ten onzent voltrokken in de persoon van Jan Pz. Sweelinck".

Dit lijkt ons gezonde taal, die meteen de kern van het probleem raakt, daar zowel met innerlijke, als uiterlijke factoren rekening gehouden wordt.


   "Underdog"
Deze typering is vooral van psychologische aard. Het werkt naar twee kanten. Ten eerste heeft het betekenis voor de persoon zelf. Ten tweede voor diegenen. die deze persoon als zodanig zien. Zo iemand verkeert in een gevaarlijke positie.
In de ogen van de mensen van het vak zal hij steeds zijn beweringen met wetenschappelijke bewijzen moeten kunnen aantonen en op een wetenschappelijke manier moeten kunnen duidelijk maken. Op gezag, wat in universitaire- of akademische kringen wel gebeurt, kan hij geen mening of bewering bevestigd krijgen.
Vanuit de hem sieunende, meestal minder ontwikkelde groeperingen komt hij in de positie van de "underdog" te verkeren, waarna men hem om die reden, nog sterker bijvalt.
Hier ligt een bron van complexen bij de persoon, die dit moet ondergaan. In het geval van Jan Zwart leidt dit dan ook tot een soms te populuire, op bepaalde sentimenten afgestemde schrijf-, speel- en componeertrant. Wat dan weer in de kringen van de wetenschappelijk geschoolden aanleiding is om te schrijven "zie je wel!".
In dit licht moet zijn scherpe polemiek gezien worden, die hij vooral in korte schetsjes, onder de titels Mixturen, Sprekende stemmen, Muzikale kroniek, Uit Boek en Blad enz, ten beste gaf. Zinnen als "men hoeft niet steeds te prijzen wat men in bepaalde kringen probeert te wijzen" zijn typerend voor deze journalistieke arbeid. Het gevaar ligt voor de hand, dat men als "underdog" naar links en rechts uitvalt, zonder in alle gevallen te zien waar men moet spreken of gedwongen is te zwijgen.
Ook van de kant van hen die zijn optreden aanmoedigden, komt men tot verkeerde uitspraken, stellingen of betitelingen. Zo is de slogan "Jan Zwart, een profeet op de orgelbank", gebruikt om zijn uniciteit aan te tonen. In liturgische zin, is de titel niet juist. Zo heeft hij zijn werk als kerk-organist ook zelf niet gezien. Hij zag die als volgt:

"Het orgelspel zij geheel doordrongen van het eigen kerklied en voegt zich met kunst dáárvan in kader en karakter van de eeredienst. Bij zijn opleiding worde daarmee gerekend."

En verder:

"Het komt er minder op aan of men hem al vleit met "tweede Dienaar des Woords", "Prediker in tonen", maar meer dat men in hem gaat zien den "Kloecken Meester van 't Orgelspel", die in grote trouw aan wat zijn eigenlijke roeping is, komt met wat hem 't meest is op de handen gelegd en 't naast aan 't hart ligt: zijn orgelkunst in dienst van het koraal."

In eigen kring gold hij als een autoriteit, welke stoelde op ernstige studie van de materie, waarmee hij bezig was. In vakkringen was men echter niet bereid hem als zodanig te erkennen. Door deze tegenstand werd hij dikwijls autoritair en ging over de schreef in soms scherpe eigenzinnige bewoordingen, en verviel hij in een badinerende toon, die betreurd kan worden. Het ontbrak hem dan aan takt om in bepaalde zaken, die gevoelig lagen, de juiste toon te vinden en het geduld op te brengen om zijn standpunt meer vakkundig te verduidelijken en op een hoger niveau te argumenteren.
Ten dezen speelde echter ook een rol, dat in de heersende muzikale kringen, gesteund door een elitaire pers en als regenten optredende besturen en redakties van vaktijdschriften, geen plaats was voor Jan Zwart, die hoewel een bekend Amsterdams organist, toch niet qua milieu, opvoeding en studie geaccepteerd werd. Deze neerbuigende houding heeft Zwart uitermate geprikkeld en bracht hem tot hepaalde uiLspraken, die hij aehteraf waarschijnlijk zelf betreurd moet hehben. Eénmaal in zijn leven meende hij zich met één klap een weg te kunnen banen, naar een waardige plaats binnen deze instituten, door een Open Brief te schrijven om daarin de studie over Sweelinck in een geheel ander en nieuw licht te plaatsen. Tragisch is het om te lezen, hoe Zwart hier buiten de waard gerekend heeft. Later noemt F. Noske in een artikel over Sweelinck, deze episode "een enigszins zonderlinge polemiek", waarbij we in het midden laten of Noske hiermede ook Zwart's tegenstrevers bedoelt. Hierna kon Zwart geen goed meer doen bij hen, die toen de toon aangaven in de muzikale wereld. In het Orgel verschijnen artikelen als: "Schwarzseherei", "Hij weet het", "Averechts pleidooi" enz.


   Conclusie
Binnen het geheel van het muziekleven heeft de orgelkunst, een weliswaar bescheiden, maar toch steeds eigen plaats bekleed. Geen groot componist of hij schreef eenmaal voor orgel. Sommige van hen deden dit bij uitstek: Sweelinck, Bach, Franck. In hen was de vonk van het genie aanwezig. Jan Zwart was niet meer dan een talent onder vele anderen. Toch wordt over hem nog steeds gesproken in pro of contra. Hiervoor moet een oorzaak aan te wijzen zijn.
De oorzaak ligt niet in een min of meer kunstmatig in het leven gehouden Zwart-traditie. Iemand van geen betekenis wordt niet herdacht. Wat is dan het bijzondere in het "fenomeen" Zwart? Naar onze mening drieërlei:

1e	Zijn "selfmade" zijn. Door ernstige studie verwierf hij zich een hoeveelheid kennis en inzicht in die materie, waarvoor hij in zijn dagelijks werk stond: nl. kerkmusicus te zijn in de breedste zin van het woord. Hij ondernam die studie in drie richtingen:
	a.	studie van het orgelspel, zowel voor kerkelijk- als concertgebruik.
	b.	studie over het orgel als instrument in verleden en heden.
	c.	studie betreffende het componeren van bepaalde kerkelijke muziek, die zich voornamelijk concentreerde in psalm-, gezang- en liedbewerkingen.
2e	Zijn originaliteit, die blijkt uit:
	a.	dat zijn muziek nog steeds direkt herkenbaar is.
	b.	dat zijn pennevruchten een geheel eigen stijl vertonen.
	c.	dat hij in veel gevallen tot initiatieven kwam, die ook nu nog in hun doorwerking hun einde niet gevonden hebben.
3e	Zijn intuïtie, die er toe leidde, dat hij als eerste organist de radio als medium gebruikte ter verbreiding van zijn ideeën; dat in een bepaalde tijd een schijnwerper kwam te staan op de figuur van Sweelinck; dat hij een animator werd voor orgelbelangstellenden van elk niveau om het orgel te bestuderen, zowel wat de bouw, de bespeling als de historie betreft. Zo kwam het dat Zwart het manuscript Broekhuyzen ontdekte, dat op overklaarbare wijze in de Oudemanhuispoort te Amsterdam te koop lag; dat hij inzag dat de studie over het orgel zou moeten gaan over het historische orgel en het behoud ervan in een tijd dat pneumatiek en elektrifikatie hoogtij vierden. Dat hij orgeldagen in het leven riep, waarop hij de aanzetten gaf voor de gehele orgelstudie, zoals die zich in de loop der nu veertig voorbijgegane jaren heeft ontwikkeld.

Hier liggen de kernpunten van zijn leven en werk als musicus, componist en schrijver, met alle fouten en onvolmaaktheden, maar ook met waardevolle aanknopingspunten. Het erkennen hiervan is naar onze smaak niet meer, dan een zaak van rechtvaardigheid. Dit ontneemt waarschijnlijk aan hen die hem zo bewonderen een deel van het aureool, dat zij hem zelf op de slapen gedrukt hebben en aan de andere kant betekent het, dat het hoogste wat iemand, die werkelijk kreatief was, kan bereiken is: nog begrepen te worden door zijn nageslacht. De tijd zal leren wat "was-echt" is; een te overdreven bewondering garandeert die niet. Bij zijn herdenking past deze wens, die hij zelf uitsprak: gezien te worden als een "Kloecken meester van het Orgelspel".